Bastian Tebarth

Aloha auf Japanisch

Das Weekend-Fest bietet in seiner 7. Ausgabe eine besonders hohe Dichte an exzentrischen Popentwürfen. Neben dem amerikanisch-venezolanischen Weird-Folk-Superstar Devendra Banhart, dem genialischen französischen Haiku-Komponisten Pascale Comelade und der argentinischen Tropicalia-Voodoo-Priesterin Juana Molina kommt etwa Shintaro Sakamoto. In Japan genießt er Kultstatus, Devendra Banhart und Yo La Tengo sind seit langem Fans.

Shintaro Sakamotos langjährige Band Yura Yura Teikoku wurde Ende der 2000er vom Hipsterlabel DFA für den Westen entdeckt und spielte eine US-Tour mit Yo La Tengo, blieb aber hierzulande ein nahezu unbeschriebenes Blatt. Sakamoto gründete die Band, deren Namen so viel wie »Das wankende Imperium« bedeutet, 1989 während seines Kunststudiums, kurz nach dem Tod von Japans Kaiser Hirohito. Dass Sakamoto seine Band nach dem Ende der Ära des umstrittenen Tenno nannte ist kein Zufall. Unter der unbekümmerten Oberfläche seiner Musik lauert bis heute eine surreal-existentialistische Devianz. Der zurückgelehnte Psycherock der Frühphase von Yura Yura Teikoku wurde von eruptiven Feedbackorgien durchlöchert, Sakamoto machte in Interviews kein Geheimnis aus seiner Wertschätzung von Japanoisern wie Masonna oder Keiji Haino. Und das Trio mit den Ramones-Pilzköpfen schraubte schon früh Fremdkörper in das gemeinhin eher orthodox interpretierte Genre, ab Ende der Neunziger wurde ihr Sound dann geradezu experimentell und eklektisch: mit der Inkorporation von Enka, Yéyé, Exotica und Disco orientierte man sich Richtung Shibuya-kei und den Groß-Meistern vom Yellow Magic Orchestra.

Seit der Auflösung seiner Band 2010 strickt Sakamoto weiter an dieser Nahtstelle und formuliert in seinem Solowerk so etwas wie eine transpazifische Musik, die sich den Kulturraum zwischen Japan, Hawaii und Kalifornien aneignet. Auch wenn im Internetzeitalter Musik fluide geworden ist, indifferent in Bezug auf Ort der Produktion und topologischer Genese der Ästhetik, gibt es Geographien, die bedeutsam sind. Bei Sakamoto ist dies der pazifische Ozean mit seinen Inseln und Anrainerstaaten. Da ist zum einen das Nachkriegsjapan, in dem nicht nur eine rechte Elite die autoritär-faschistoide Monarchie des Gottkaisers wieder herstellen wollte und den westlichen Einfluss als schädliche Indoktrination durch ein Besatzerregime verstand. In diesem Japan war die Bejahung der US-amerikanischen Popkultur Ausdruck einer rebellischen, anti-autoritären Haltung. Der Mitte der 1960er aus Kalifornien nach Japan importierte Psychedelic Rock der Hippies aus der Bay Area von San Francisco liefert die Grundierung für Sakamotos Musik.

Sakamotos Interpretation des Genres ist eingebunden in eine Poprhetorik, die sich mittlerweile eher an Steely Dan’s Walter Becker (RIP) als an Jimi Hendrix orientiert. Sie findet sich weniger im Sound als in den (japanisch-sprachigen) Texten. Die sind geistesverwandt mit den sarkastischen Auswürfen eines Randy Newman oder mit denen von Van Dyke Parks, bei dem der Sunshine State nie ohne seine Schattenseite daherkommen darf. Van Dyke Parks´ Texte funktionieren in etwa so als wenn man sich beim Hören der Beach Boys immerzu die Sex-Orgien der Hippiefaschisten der Manson Family mit Mick Love und Dennis Wilson vorstellen muss. Sakamotos hermetisch abgeriegelte Pop-Musik transportiert ebenfalls Botschaften, bei denen dem Hörer jede Cocktailkirsche im Halse stecken bleibt. Etwa bei »You Can Be A Robot, Too« vom zweiten Solo-Album »Let’s Dance Raw«. In dem von fröhlichen Banjo- und Hawaii-Lap-Steel-Läufen getragenen Jingle-Stück singt er mit einem Kinderchor über die Vorteile des Roboterwerdens: »It will free you from anxiety and nihilism.« Diese zuckersüß-narkotische Beschwörung der Entmenschlichung schlägt sich in der Musik als eine stete Ambivalenz von Artifiziellem und Authentischem nieder. Die Exotica etwa, die Spuren in Sakamotos Musik hinterlassen, sind klassische Markierungen in diesem System uneigentlicher Musik. Hawaii, wichtiger Zielort der japanischen Migrationsgeschichte und Sehnsuchtsort US-amerikanischer Popkultur, liefert Sakamoto hier einen weiteren Bezugspunkt. Das Lap-Steel-Gitarrenspiel Sakamotos positioniert sich dabei ziemlich genau zwischen Exotica-Komponist Martin Denny und Folk-Avantgardist Mike Cooper, also gleich weit weg vom Klischee und seiner Verfremdung.

Auf seinem aktuellen Album »Love If Possible« – letztes Jahr in Japan, kürzlich auf dem New Yorker Label Mesh-Key erschienen – bildet Sakamoto mit den Musikern Yuta Suganuma und Aya ein sich quasi blind verstehendes Tin-Pan-Alley-Trio. Aya, die sonst bei der Avantrock-Band OOIOO arbeitet, spielt präzise Funkbassläufe, Suganuma, hauptberuflich Trommler bei Keigo Oyamada aka Cornelius, baut ein stoisch-kompaktes Rhythmusgerüst. Dazu kommen Tin-Whistle-Flöten, Frauenchöre, speckig glänzende Surfgitarren, polynesische Marimbas, Peter-Gordon-Gedächtnis-Saxophone, natürlich die omnipräsente Hawaii-Gitarre, ein entspannter 70s-NY-Discobeat und mit unschuldig-dünner Stimme vorgetragene Sarkasmen. Apostrophierungen als japanischer Beck oder Modern-Day-Brian-Wilson bleiben vage Annäherungen. Shintaro Sakamotos transpazifischer Pop ist eine seltsam abweisende und zugleich vertraute Musik, die einer Ästhetik des Widerspruchs folgt.