KASSEM MOSSE

Berstendes Glas klingt überall gleich

Die Kriegsindustrie hat die Welt zum Schlachtfeld erklärt. Kassem Mosse gibt eine Vorstellung davon, wie sich der unsichtbare, aber allgegenwärtige Krieg anhört

Veröffentlicht in Stadtrevue 9/2015.

In der modernen Kriegsführung ist ein neues Kapitel aufgeschlagen worden. Im Rahmen des »Combat Zones That See«-Programms des US-amerikanischen Verteidigungsministeriums wurde mit der Argus-IS eine Kamera entwickelt, die eine totale Überwachung im visuellen Sinne überzeugend umsetzt. Aus einer Höhe von fünf Kilometern erfasst Argus-IS ein Areal von 100km², und mit 1,8 Gigapixeln kann die Kamera in jeden beliebigen Punkt zoomen. Visuelle Intelligenz erzeugende Tracking-Systeme erkennen abweichendes Verhalten potentiell feindlicher Kombattanten und vernichten sie: Die Kamera wird von einer bewaffneten Reaper-(zu deutsch »Sensenmann«)-Drohne getragen. Für das Ziel ist die Bedrohung meist erst kurz vorm Einschlag durch das Pfeifen der tödlichen Präzisionsbombe bemerkbar. Das Schlachtfeld definiert sich erst im Moment des Raketeneinschlags, der Angreifer bleibt unsichtbar. Die Namensgebung des Programms verweist darauf, dass es nicht mehr ein Subjekt ist, das sieht, sondern das technologisch verstärkte Schlachtfeld selbst. Der Mensch kommt in diesem System nur noch als potentielles Ziel vor.

»Combat Zones That See« — so heißt auch das Sound-Art-Projekt von Gunnar Wendel alias Kassem Mosse, das er im Rahmen des Festivals »Pluriversale III« der Kölner Akademie der Künste der Welt vorstellen wird. Der vom Guardian und The Wire gefeierte DJ-Produzent aus Leipzig ist bekannt für seinen eigenwilligen Techno-Entwurf mit politischem Impetus -zwischen Underground Resistance und Terre Thaemlitz. Auf die Frage, ob er seine künstlerische Arbeit als explizit politisch versteht, antwortet er aber mit reflektierter Zurückhaltung. »Nicht in einem vordergründigen Sinn. Aber vielleicht in der Art, dass ich mich auseinandersetze mit der Welt, in der ich lebe, und dass ich versuche dieses Nachdenken in eine Haltung und Praxis des Musikmachens zu übertragen.«

Seine an Detroit Techno geschulten Tracks mit klarer Rhythmus-Struktur und angerauter Textur tauchen immer wieder in Echoräume oder verirren sich auf Abwegen, die die Materialität der Musik unterlaufen und ihr eine unwirkliche, manchmal auch unheimliche Qualität geben. Von Bedeutung ist hierbei, dass Wendel mit zum Teil veralteter Musiktechnologie arbeitet. »In der Welt existiert eine Ungleichzeitigkeit der technologischen Mittel. Die Menschen verwenden alltäglich Technologien verschiedener ›Entwicklungsstufen‹«, führt er aus. »Ich denke, dass es wichtig ist, sich in der Arbeit mit elektronischer Musik nicht auf die jeweils neuesten Technologien zu stützen, auch weil das letztlich ein affirmatives Verhalten ist, das dem Phantasma der Innovation folgt. Wenn ich gegenwärtige Effekte mit, unter den heutigen Prämissen, veralteten Mitteln nachempfinde, ist es mir vielleicht möglich, andere Antworten zu finden, als die technisch gerade naheliegenden. Außerdem empfinde ich diese Begrenzung als gute Methode, sich der Ideologie des Alles-ist-möglich entgegenzustellen: Möglichkeiten sind nicht gleich verteilt und warum sollte man das nicht hörbar machen.«

Für seine »Combat Zones That See«-Performance verwendet Wendel zudem Klangmaterial, das nicht eindeutig auf Kriegsgeschehen verweist, sondern Spuren des Alltags und der Unterhaltungsindustrie trägt, etwa das surrende Geräusch eines Finanztransfers oder das Zoomen eines Kamera-objektives. Das Ausgangsmaterial deutet auf die Omnipräsenz eines grenzenlosen und unerklärten Krieges hin: »Mich interessiert die Verbindung von ›realen‹ und ›fiktionalen‹ Klängen, die Frage der Authentizität finde ich nebensächlich. Für mich ist es genauso legitim, Soundscapes aus Computerspielen oder Filmen zu verwenden wie vor Ort eingespieltes Material. Das Spannungsverhältnis zwischen diesen Klängen sagt etwas über das Bild, das man sich in Westeuropa von anderen Regionen macht, aus. Wesentlich effektiver als ›ethnographische‹ Fieldrecordings oder offensichtlich lokal codierte Sounds finde ich es, ein Klangkontinuum aufzuzeigen. Berstendes Glas klingt überall gleich.«

Ausgangspunkt für das Projekt war seine Beschäftigung mit den Kampfdarstellungen in Homers »Ilias« für das »The Siege Of Troy«-Mini-Album, das 2013 auf seinem eigenen Label Ominiria erschien. In Auseinandersetzung mit der »Ilias« wurde ihm klar, wie wenig sich der moderne Krieg erzählen lässt. Die Geschichtslosigkeit des automatisierten Krieges gründet auch in dessen Unsichtbarkeit im bildversessenen Informationszeitalter. 

»Es ist sehr interessant, Homers Beschreibungen von Kämpfen mit unserer post-heroischen Gegenwart zu vergleichen. Wenn man die ›Ilias‹ liest und Homers Ästhetik mit Harun Farockis ›Erkennen und Verfolgen‹, seinen filmischen Analysen der Bilder, die von modernem Kriegsgeräten produziert werden, vergleicht, wird einem das extreme Ausmaß der Entmenschlichung bewusst. Bei Homer stirbt ja noch ein Mensch, und im Moment des Todes erfahren wir etwas über seine Herkunft, seine Eltern, etc. Homer macht das sogar bei Tieren. Bei der modernen Technologie jedoch sehen wir nur noch Punkte und Rechtecke ohne Vergangenheit und Zukunft. Dieser Raub von Geschichte, dass ist vielleicht das eigentlich Schockierende.«

Die Welt als Schlachtfeld

Ungekürzte Fassung und Interview mit Kassem Mosse

Die Kriegsindustrie – ein Konglomerat aus Interessenpolitik, Angst, Profitstreben und Machbarkeitswahn – hat die Welt zum Schlachtfeld erklärt. Wie sich der neue unsichtbare Krieg anhört, davon gibt uns Kasse Mossem im Rahmen der Pluriversale III eine Vorstellung.

Die Rüstungsindustrie entwickelt bekanntlich hocheffiziente Produkte. Mit dem Autonomous Real-Time Ground Ubiquitous Surveillance Imaging System (dt. etwa »allgegenwärtiges autonomes bildgebendes Echtzeit-Überwachungssystem«) – kurz Argus-IS, ist eine Kamera entwickelt worden, die eine totale Überwachung technisch recht überzeugend umsetzt. Aus einer Höhe von 5 Kilometern erfasst Argus-IS ein Areal von 100km² und mit 1,8 Gigapixeln kann es an jedem beliebigen Punkt in das Bild zoomen. Sogenannte Visuelle Intelligenz erzeugende Tracking-Systeme wie Persistics oder Mind´s Eye erkennen abweichendes Verhalten und verfolgen potentielle feindliche Kombattanten. Und vernichten diese gegebenenfalls: die Kamera wird ganz ökonomisch von einer bewaffneten Reaper-(»Sensenmann«)-Drohne getragen. Für das ins Argusauge gefasste Ziel ist die Bedrohung meist erst kurz vor dem Einschlag durch das Pfeifen der tödlichen Präzisionsbombe bemerkbar. Das Schlachtfeld definiert sich im Moment des Raketeneinschlags, der Angreifer bleibt unsichtbar. Mit dieser Entwicklung wird die Symmetrie im sogenannten asymmetrischen Krieg wieder hergestellt: es ist nicht mehr nur die unterlegene Partei mit seinen terroristischen Guerilla-Taktiken sondern auch die überlegene Partei mit seiner hochtechnologischen Nadelstichtechnik, die asymmetrisch agiert. Die große Fehleranfälligkeit dieses Systems liegt in der Algorithmus gewordenen Definition von Anormalität und den Zeichen, die das System als Spur des potentiellen Feindes liest. Die mögliche willkürliche Natur des Zeichens bleibt dem auf Effizienz getrimmten System fremd. Das US-amerikanische Verteidigungsministerium arbeitet seit Jahren an einem Programm, das sich Combat Zones That See (CTS) nennt. CTS versammelt Techniken wie die oben beschriebenen und entwirft eine tödliche Maschinerie des Sehens und Nicht-Gesehen-Werdens. Und die Namensgebung weist explizit darauf hin, dass es nicht mehr das Subjekt ist, das sieht, sondern das technologisch verstärkte Schlachtfeld selbst. Diese Automatisierung rührt mit Macht an der altertümlichen Angst vor der Maschine: die unbeseelte aber autonom handelnde Technik ist dem Menschen seit jeher unheimlich.

Combat Zones That See – so heißt auch das Projekt von Klangkünstler und Techno-Produzent Gunnar Wendel aus Leipzig. Wendel ist mit seinem Künstleralias Kassem Mosse seit gut 10 Jahren in der Techno- und House-Szene unterwegs, und das seit einigen Jahren auch ziemlich erfolgreich. Regelmäßige Auftritte im Berghain und im Londoner Fabric, über 40.000 Likes bei Facebook und begeisterte Kritiken besonders in der britischen Presse: 2012 wählte der geschmackssichere Guardian Mosses EPs in die Jahresbestenliste, 2014 wurde sein Debüt-Album vom The Wire gefeiert. Den besonderen Reiz von Mosses Musik macht der Umstand aus, das der eigentlich funktional determinierte Techno bei ihm immer in der Schwebe bleibt. Viele der Tracks wirken zunächst wie eine überzeugende Renaissance von klassischem Detroit Techno mit klarer Rhythmus-Struktur und angerauter Textur. Andererseits tauchen die Tracks immer wieder in Echoräume, die die Organizität der Musik unterlaufen und ihr eine unwirkliche, manchmal sogar unheimliche Qualität geben. Und es schimmern eine Pop-Affinität und ein Hang zu abseitigen Eskapaden durch. Führt die hedonistische Version von Techno zu einem Loslassen, einer Entkrampfung, dem rauschhaften Verlieren, spürt man in Mosses Tracks immer eine Anstrengung, ein Widerhaken. Kassem Mosse bringt die Körper zum Nachdenken. Mit seinem Techno-Entwurf positioniert er sich so zwischen der legendären Underground-Resistance-Crew und Leuten wie Terre Thaemlitz, die ebenfalls Politik und Musik vom Körper aus denken. In seiner CTS-Performance beschäftigt sich Mosse nun mit dem Unheimlichen der Maschinenintelligenz, der Unsichtbarkeit des Schlachtfelds und der Mehrdeutigkeit von Spuren. Er verwendet Material, das nicht eindeutig auf Kriegsgeschehen verweist, sondern Spuren des Alltags und der Unterhaltungsindustrie trägt, etwa das surrende Geräusch eines Finanztransfers oder das Zoomen eines Kameraobjektives. Durch die Rekontextualisierung der Geräusche wird die Verquickung des Industriekomplexes aus Kriegs- und Unterhaltungstechnologie und die neue Qualität eines grenzenlosen und unerklärten Krieges offenbar. Krieg als Innovationsmotor und seine Unsichtbarkeit im bildversessenen Informationszeitalter erweisen sich als fatale Widersprüche, deren Lösung immer dringlicher erscheint.

Abgesehen von dem ohnehin ethisch-juristisch höchst zweifelhaften Einsatz solcher Systeme: Was ist, wenn Terroristen nicht mehr nur in Bergregionen zentralasiatischer Staaten hausen, sondern es ihnen gelingt, sich dauerhaft zwischen uns einzurichten? Wenn es ihnen gelingt, Spuren und Zeichen zu produzieren, die unscharf genug sind, um Maschinen in die Irre zu führen? Und ist dies alles nicht vielleicht schon längst der Fall? Kassem Mosse interpretiert unsere klangliche Umwelt neu und macht so den unsichtbaren aber allgegenwärtigen Krieg hörbar.

Interview mit Kassem Mosse

Was für ein Material benutzt du für deine Performance?

Mich interessiert die Verbindung von „realen“ und „fiktionalen“ Klängen, die Frage der Authentizität finde ich nebensächlich. Für mich ist es genauso legitim Soundscapes aus Computerspielen oder Filmen zu verwenden wie vor Ort eingespieltes Material. Beides, und das Spannungsverhältnis zwischen diesen Klängen, sagt ja gerade etwas über das Verständnis/dem Bild, dass man sich in Westeuropa von anderen Regionen macht, aus. Wesentlich effektiver als „ethnographische“ Fieldrecordings oder offensichtlich lokal codierte Sounds finde ich ein Klangkontinuum aufzuzeigen, das bringt einen selbst auch näher an das Thema. Berstendes Glas klingt überall gleich.

Arbeitest du auch mit Algorithmen, etwa mit denen einer Tracking-Software, um sie in Ton zu übersetzen?

Nein, ich mache mir diese Technologie nicht zu nutze. Ich denke, daß man mit so einer Methode auch nicht viel erzählen kann. Das wäre ja nur die Illustration einer unmenschlichen Apparatur, Maschinen, die mit sich selber sprechen. Mir geht es aber um die menschliche Erfahrung. Aus dem gleichen Grund greife ich für diese Arbeit nicht auf die Geräusche von Kriegsmaschinerie zurück. Das kann man alles machen, aber was will man letztlich damit erzählen? Tracking-Technologien, Algorithmen, Drohnen: dabei geht es letztlich nur darum Überwachung und Kampfhandlungen zu entmenschlichen, im Sinne, dass man eine Distanz zum Menschen, auf beiden Seiten, schafft. Das hat aber mit der Wirklichkeit der menschlichen Erfahrung im Krieg nichts zu tun.

Warum benutzt du »veraltete« Musiktechnologie?

In der Welt existiert eine Ungleichzeitigkeit der technologischen Mittel. Die Menschen  verwenden alltäglich Technologien verschiedener „Entwicklungsstufen“. Ich denke, dass es wichtig ist sich in der Arbeit mit elektronischer Musik nicht auf die jeweils neuesten Technologien zu stützen, auch weil das letztlich ein affirmatives Verhalten ist, dass dem Phantasma der Innovation folgt. Um mich auszudrücken muss ich meine Mittel beherrschen, um eine Aussage über die Gegenwart zu machen, muss ich nicht zwangsläufig der Gegenwart folgen. Wenn ich gegenwärtige Effekte mit, unter den heutigen Prämissen, veralteten Mitteln nachempfinde ist es mir vielleicht möglich andere Antworten zu finden als die technisch gerade naheliegenden. Außerdem empfinde ich die Begrenzung der Mittel als eine gute Methode, sich der Ideologie des „alles-ist-möglich“ entgegenzustellen: Möglichkeiten sind nicht gleich verteilt und warum sollte man das nicht hörbar machen.

Seit wann verfolgst du das Projekt »Combat Zones« und hast du es bereits in anderen Kontexten performt?

Combat Zones That See entstand aus einem anderen Projekt das als Tape Album realisiert wurde, unter dem Titel The Siege Of Troy. Im Prinzip wollte ich die Methoden und einige thematische Anknüpfungspunkte des alten Projektes in einem neuen Kontext fortführen. Ich arbeite daran seit Anfang 2015 und als Hito mich vorgeschlagen hat für die Veranstaltung in Köln schien mir dieses Projekt thematisch eine gute Verbindung zu sein. Ich habe es bisher noch nie als eigenstandiges Projekt aufgeführt, nur einzelne Teile habe ich Anfang des Jahres bei einem gemeinsamen Konzert mit Beatrice Dillon in der Tate Liverpool verwendet.

Wie kamst du zu dem Thema Krieg?

Durch Homer und die Arbeit an TSOT. Das Projekt beschäftigte sich mit der klassischen Antike, mit der Konstruktion von Geschichte, Authentizität, und der Frage wie sich durch Fragmente ganz unterschiedliche Dinge erzählen lassen. Aufgrund der Region des historischen Troja spielte das Verhältnis zwischen Westeuropa und dem Mittleren Osten implizt eine Rolle. Insofern liegt die Verbindung zwischen historischen und gegenwärtigen Kriegen nahe. Tatsächlich ist es auch sehr interessant Homers Beschreibungen von Kämpfen mit unserer post-heroischen Gegenwart zu vergleichen. Wenn man die „Illiad“ liest und Homers Ästhetik mit Farockis filmischen Analysen der Bilder, die von modernem Kriegsgeräten produziert werden, in „Erkennen und Verfolgen“, vergleicht wird einem das extreme Ausmaß der Entmenschlichung nur noch deutlicher bewusst. Bei Homer stirbt ja noch ein Mensch, und im Moment des Todes erfahren wir etwas über seine Herkunft, seine Eltern, etc. Nicht nur bei Menschen, Homer macht das sogar bei Tieren. Bei der modernen Technologie jedoch sehen wir nur noch Punkte und Rechtecke ohne Vergangenheit und Zukunft. Dieser Raub von Geschichte, dass ist vielleicht das eigentlich Schockierende. Der Krieg war also ein Aspekt des ursprünglich Projektes, ich habe diese Verbindungslinie fortgeführt und noch deutlicher auf die Gegenwart bezogen.

Gibt es (nicht-musikalische) theoretische Konzepte, mit denen du arbeitest?

Ich lese viel, würde aber nicht sagen, dass ich mich einem bestimmten Konzept verschreibe. Ich gehe manche Produktionen sehr konzeptuell an, in dem Sinne: ja. Arbeit an der Musik ist für mich oft, wenn auch nicht nur, ein konzeptuelles Arbeiten, nicht ein rein emotional/expressives. Ich mache mir Gedanken über das Material und die Instrumente, die ich verwenden will.

Begreifst du deine Arbeit als politisch?

Nicht in einem vordergründigen Sinn, aber vielleicht in der Art, dass ich mich auseindersetze mit der Welt in der ich lebe, und das ich versuche dieses Nachdenken in eine Haltung und Praxis des Musikmachens zu übertragen. Musik als Frage.

Bild: Kassem Mosse, Foto: Lorenz Lindner