Bastian Tebarth

Der Mann mit den vielen Schatten

Über Ottomar Domnicks „Jonas“

Das erste Bild zeigt einen mächtigen Turm, von dessen Spitze  Scheinwerfer mit riesigen Lichtsäulen die Nacht durchschneiden. Dieser bedrohliche Monolith ist in Wirklichkeit der Stuttgarter Fernsehturm, der 1956 als erster Fernmeldeturm der Welt in Stahlbetonbauweise schnell zu einem technischen Wahrzeichen der Stadt und einem Symbol der Prosperität und Modernität der Bundesrepublik wurde. In Ottomar Domnicks Film „Jonas“ wirkt er wie der Wachturm eines  Internierungslagers.

Das Nachkriegsdeutschland, das Domnick in seinem Film zeichnet, ist von einer Angst zerfressen, die tief in den Schatten der modernen, gesichtslosen Architektur der Stadt sitzt. Diese Stadt ist ein Ort, an dem „keine Götter und Helden“ mehr wohnen, ein gottloser Ort, bestimmt durch die nie schlafenden Maschinen, durch Signale, Chiffren und Fassaden. Im Stakkato zeigt Domnick Bilder von moderner Stahlbetonarchitektur, Fenster werden mit Etagengräbern kontrastiert.

Kafka, Cocteau und ihre Kinder

Hinter einem dieser Fenster steht Jonas. Er tritt vor den Spiegel und rasiert sich, auf einem Plattenspieler läuft Duke Ellington mit einer Aufnahme des Songs „I like the sunrise“ von 1947, gesungen von dem blinden Al Hibbler. In dem Lied heißt es:

I like the sunrise cos it brings a new day

I like the new day it brings new hope they say

I like the sunrise blazing in the new sky

Nighttime’s so weary and oh so am i

Every evening I wish upon a star

That my brand new tomorrow isn’t very far

When that heavy blue curtain on night

Is high in the sky way out of sight

I like the sunrise so heavenly to see

I like the sunrise and I hope it likes poor me

Wir ahnen bereits zu Anfang des Films, dass für den Protagonisten die Sonne nicht mehr scheinen wird, dass es keine Erlösung gibt. In den noch zart hoffnungsfrohen Blick des Protagonisten schraubt sich der verfremdete Klang eines Martinhorns: Unten auf der Straße rauscht eine Motorrad-Patrouille der Polizei vorbei, das Gesicht von Jonas verdunkelt sich. Domnicks Film ist reich an filmischen und literarischen Verweisen, aber auch an Vorwegnahmen. Die paramilitärisch anmutende (Gedanken-) Polizei erinnert an die Todesboten aus Jean Cocteaus „Orphée“ (1950), aber auch an die Atmosphäre des totalitären Staates in Jean-Luc Godards „Alphaville“ (1965) und François Truffauts „Fahrenheit 451“ (1966).

Als Jonas seine Wohnung verlässt, wird er von seiner Haushälterin gestellt: „Einer hat nach dir gefragt“ spricht es zu ihm, und spätestens jetzt tritt der literarische Übervater der Moderne Franz Kafka hinzu und wird uns die Geschichte des Jonas mit der von Josef K. verknüpfen. Auch hier: Domnicks „Jonas“ erscheint zuweilen als eine veritable Kafka-Verfilmung, in vielen Teilen den wenige Jahre später entstandenen „Prozeß“ (1962) von Orson Welles vorwegnehmend. Die Fotographie der Straßen, Plätze und Gebäude erinnert in ihrer symmetrischen Ästhetik an Michelangelo Antonionis frühe Filme. Was als Drehort bei Welles aber Paris und Zagreb, bei Antonionis italienischer Trilogie (1960-62) Rom und Mailand sind, ist bei Domnick Stuttgart. Umso mehr muss man die Kamera-Arbeit von Andor von Barsy loben, der sich zuvor im Dokumentarfilm hervorgetan hatte. Selten hat man im Nachkriegsfilm so überzeugend modernistisch und experimentierfreudig eine deutsche Stadt eingefangen gesehen. Zugleich weist Domnicks und von Barsys filmische Ästhetik zurück auf den Experimental-Film der 1920er: Walter Ruttmann und Hans Richter, der sich zur Berlinale 1957, angesichts des ästhetischen Mutes von „Jonas“, positiv überrascht zeigte, standen hier Pate.

„Jonas“ knüpft, wie kein anderer deutscher Film der 50er, an die filmische Avantgarde der 1920er und führt sie konsequent weiter.

Der Hut ist kein MacGuffin

Die Geschichte des Films ist schnell erzählt: Ein Druckereiangestellter mittleren Alters namens Jonas kauft sich einen Hut, welcher ihm kurz drauf in einer Gaststätte geklaut wird. Er entwendet hierauf selbst einen Hut. Doch dieser Hut wird ihn mit seiner Vergangenheit konfrontieren. Im Revers des Hutes findet er die eingestanzten Initialen eines im Krieg im Stich gelassenen Kameraden. Er versucht nun verzweifelt den Hut mit dem Monogramm M.S. loszuwerden, doch das Brandmal seiner Schuld lässt sich nicht tilgen. Alle Versuche sind zum Scheitern verurteilt und Jonas wird immer tiefer in den Sog von Schuld und Sühne hineingezogen.

Man mag das Motiv des Hutes als Motor für die Geschichte als zu simpel oder schlichtweg als verunglückt empfinden. Doch ist dieser Hut kein McGuffin. Domnick insistiert mit einer erstaunlichen Vehemenz auf seiner psychoanalytisch inspirierten Idee eines antiken Schuldfetischs. Und er behält Recht. Bei näherer Betrachtung mag man seiner Chiffre einiges an erzählerischer Kraft zuerkennen.

So ist der mittelhochdeutsche huot ethymologisch auf Decke und Schutz zurückzuführen, in seiner kulturgeschichtlichen Bedeutung war der Hut immer schon Herrschaftszeichen. Das Tragen eines Hutes versprach noch im 20. Jhd. die Teilhabe an einer wirtschaftlich erfolgreichen Gesellschaft, er war neben Anzug und Krawatte modisches Accessoire eines arrivierten Bürgertums. Im Film heißt es: „Der Hutkauf ist die Krönung des kleinen Mannes.“ Zugleich geht dem Kauf des Hutes „im Königsformat“ die Ermittlung des Schädelindexes voraus. Hierfür wird Jonas ein zylinderähnliches Gebilde, der sogenannte Konformateur, über den Kopf gestülpt. Diesen, heute wie aus einer vergangenen Welt wirkenden, Vorgang stellt Domnick als Initiationsritus zur Aufnahme in die Gesellschaft dar: „Jonas geht konform.“

Der Hut mit seinen sozialen Funktionen der Uniformität und der Status-Symbolisierung erfährt bei Domnick eine radikale Umdeutung. Der Hut steht für die Schuld eben jener konsolidierten Gesellschaft. Die Parabel von einem Hut und seinem Dieb erzählt die Geschichte eines Nachkriegsdeutschlands, das sich von seiner jüngsten Vergangenheit abgewendet hat.

Es ist die Geschichte einer versäumten Vergangenheitsbewältigung und einer technokratischen Fortschrittsgläubigkeit, in der sich der überwunden geglaubte NS-Staat widerspiegelt. Bei Domnick durchdringt die Vergangenheit die bundesrepublikanische Gegenwart, sie erzählt sich an dem Schicksal des Jonas, der „Irgendeiner“, „einer von uns“ ist, weiter und bleibt unabgeschlossen. Denn, so wird der Kommentar zum Ende des Films nicht müde zu wiederholen, Jonas bleibt zurück „ohne Antwort“.

Im Wirtschaftswunder der 1950er erlebte der Hut eine letzte Renaissance, bevor ihm die 68er als anachronistisches Symbol des nazistischen Bürgertums den Todesstoß gaben.

Jona und der blinde Fleck der Gesellschaft

Nicht nur der Name „Jonas“ verweist auf das alttestamentarische Buch Jona. Der für den Kommentar verantwortliche Hans Magnus Enszensberger flechtet in seine Sprachcollage Bibelstellen ein, die dem Film eine weitere allegorische Ebene hinzufügen. Jonas verkörpert als Mann „mit dem schlechten Gewissen“ die biblische Figur Jona, die der Ankläger von Ninive war und dessen gottlosen Bewohnern keine Gnade zukommen lassen wollte. Ninive, das ist ein Nachkriegsdeutschland, das sich durch Reparationszahlungen und das eigene Leid entschuldet glaubt und die Vergangenheit ruhen lassen will. Als Jonas mit der Hutverkäuferin Nanni auf dem Fernsehturm steht und über das Neckartal blickt, spricht er aus, was zugleich Bedrohung und Ruf nach Gerechtigkeit zu sein scheint: „Die Scheinwerfer suchen immer noch die Schuldigen unter den Menschen.“

In Domnicks Film ist aber die gesamte Gesellschaft mit ihren Institutionen durchdrungen von einem allmächtigen Verdrängungsmechanismus. Die Polizei-Beamten, die ihn wegen „Missachtung einer Signalanlage“ verhaften, lassen ihn wieder laufen: „Gegen den Mann liegt nichts vor.“ Und die Exekutive des Rechtsstaates befindet im Fall Jonas: „Ein Vergehen gegen seinen verschollenen Freund M.S. konnte dem Betroffenen nicht nachgewiesen werden. Von einer strafrechtlichen Verfolgung ist abzusehen.“

Geradezu wie eine beißende Satire wirkt in diesem Zusammenhang eine Szene, in der Jonas nach dem Diebstahl, von seinem Verfolgungswahn geplagt, in einem Hauseingang hockt. Hinter ihm klebt an der Wand eine Werbung von Dale Carnegies 1949 auf Deutsch erschienenen Bestsellers Sorge dich nicht – lebe!. Auf der anderen Straßenseite überkleben gleichzeitig zwei Plakatierer auf einer Litfaßsäule einen vermeintlichen Steckbrief, auf dem nach dem Hutdieb gefahndet wird.

Selbst der Kamerad, der sein „Opfer“ und sein eigentlicher „Richter“ ist, verleugnet jegliche Bekanntschaft mit ihm: M.S.  hat ebenfalls mit seiner Vergangenheit abgeschlossen und verweigert ihre Aufarbeitung.

Auch wenn Domnick die Schuld seiner Hauptfigur an einem Ereignis festmacht, das zwei deutsche Soldaten bei der Flucht aus einem Internierungslager miteinander verbindet, ist dieses Ereignis stellvertretend für all die Vergehen und Verbrechen zu verstehen, die im Namen des NS-Staates begangen wurden. Jonas ist einer von vielen. Einer „von uns“. Sein Schicksal ist das der deutschen Nachkriegsgesellschaft, die, traumatisiert von den eigenen Verbrechen, unfähig ist, sich der Schuld zu stellen.

In diesem Sinne ist „Jonas“ eine Anklage der jungen Bundesrepublik, eine Anklage, die in ihrer Radikalität seines gleichen sucht in der Film-Landschaft der Zeit. Und er ist zugleich eine Bestandsaufnahme der Atmosphäre von Schuldverdrängung und nicht vollzogener Vergangenheitsbewältigung im Deutschland  der 1950er.

Ursprünglich veröffentlicht auf freitag.de, 2009.