Bastian Tebarth

»Du kannst bei mir wohnen und Dich an ein schrauben- und bolzenfreies Klavier setzen. Alle reden von Dir (und sprechen das z am Ende Deines Namens aus), aber noch keiner hat Deine Musik gehört (mit Ausnahme von Copland und Thomson).« (Aus einem Brief von John Cage an Pierre Boulez vom 17. Januar 1950)

Ein Schritt zurück, zwei nach vorn

Nach Pierre Boulez ist John Cage Mittelpunkt des diesjährigen Acht-Brücken-Festivals

Grinsekatze Cage. Was haben wir nicht alles diesem passionierten Pilzesammler mit dem entwaffnenden Lächeln zu verdanken. Er hat die Musik von dem ganzen Jahrhundertealten Quark von intendierter Formgestaltung und Werkanspruch befreit und sie damit erst zu einer Kunstform des 20. Jahrhunderts gemacht. Sein ehemaliger Lehrer Arnold Schönberg nannte ihn einen „genialen Erfinder“, sein zeitweiliger Freund Pierre Boulez einen „sehr begabten Musiker“.

Beides stimmt, auch wenn Schönberg und Boulez ihm damit seine Fähigkeiten als Komponist absprechen wollten. Komponist war er aber nun allemal, er hatte nur den romantisierenden Geniekult über Bord geworfen und Interpret und Zuhörer in die Verantwortung genommen. Darin ist er seinem väterlichen Freund und Schachlehrer Marcel Duchamp ebenbürtig, der Gleiches in der sogenannten Bildenden Kunst leistete. Nachdem nun Boulez 2011 den Auftakt des Acht-Brückenfestivals bestritt, folgt also dieses Jahr der amerikanische Komponist John Cage.

Das macht Sinn, nicht nur deswegen, weil Cage unbestritten zu den wichtigsten Protagonisten des 20. Jahrhunderts gehört und zwischen den 1950ern und 80ern immer wieder in Köln weilte, sondern auch weil Cage und Boulez eine kurze aber intensive Freundschaft verband. Man hatte sich Mitte 1949 während eines halbjährigen Studienaufenthaltes von Cage in Europa kennengelernt und angefreundet. Boulez stellte die Verbindung zu Karlheinz Stockhausen her und hatte dadurch nicht unwesentlich daran Anteil, dass Cage immer wieder am WDR-Studio arbeitete und vielfältige Verbindungen zur damaligen regen Kunstszene in Köln knüpfte.

In den Jahren 1949 bis Mitte der 50er schrieben sich beide immer wieder Briefe, in denen sie über ihre Arbeit berichteten. Am 17. Januar 1950 schrieb John Cage einen Brief an Pierre Boulez, in dem er ihn nach New York einlud. In diesem Brief findet sich ein wunderbar lakonischer Satz, der bereits die ganze Differenz der beiden ungleichen Freunde auf den Punkt bringt: „Du kannst bei mir wohnen und Dich an ein schrauben- und bolzenfreies Klavier setzen.“ Der zwölf Jahre ältere Cage hatte bereits in den frühen Vierzigern inspiriert von seinem Lehrer Henry Cowell begonnen, mit verschiedenen Materialien wie Nägeln, Radiergummis, Schrauben etc. das Klangbild des Klaviers zu manipulieren. Aus dem Tasteninstrument hatte er ein multiples Perkussionsinstrument geschaffen, das ganz prosaisch als präpariertes Klavier in die Musikgeschichte eingehen sollte. Mit den durch Alltagsgegenstände gedämpften oder verstärkten Saiten klang das Klavier plötzlich wie ein Glockenspiel oder wie ein Schlagzeug.

1940 hatte Cage mit Bacchanale – eine Begleitmusik zu einem Tanzstück – das erste Stück für präpariertes Klavier geschrieben. Ein perkussives Feuerwerk, das ungemein modern und frisch daherkommt und die rhythmische Emanzipation Strawinskys weitertrieb. Solch eine gleichermaßen unkonventionelle wie handfeste Herangehensweise blieb Boulez – wenn dieser auch fasziniert von experimenteller Klangerzeugung war – fremd. Das sakrosankte Pianoforte handwerklich zu verfremden, sich es auf diese Weise anzueignen und derart umzuinterpretieren (oder ihm seinen eigentlichen Charakter wieder zuzuführen), hatte schon fast eine Punkattitüde.

1937 hatte Cage als Credo formuliert: „Es gilt, das akademisch verbotene, nicht-musikalische Klangfeld, soweit dies manuell möglich ist, zu erforschen.“ Das ging dem präzisions- und kontrollwütigen Boulez zu weit. In dem kurzen aber heftigen Briefwechsel versicherte man sich zwar immer wieder der gegenseitigen Wertschätzung und versuchte sich gegenseitig zu protegieren, die Kluft zwischen den beiden Komponisten trat aber immer stärker zu Tage. Als Cage Anfang der 50er begann, mit Zufallsoperationen zu experimentieren und davon in einem Brief an Boulez berichtete, erhielt er von diesem zur Antwort: „(…) Nur eines, entschuldige, finde ich nicht richtig, und das ist die Methode des absoluten Zufalls, indem man Münzen wirft. Ich glaube, daß der Zufall ganz im Gegenteil stark kontrolliert werden muss (…) Denn schließlich tritt schon genug Unbekanntes auf (…).“

Sein Schüler Christian Wolff hatte Cage mit der chinesischen Orakel-Sammlung I Ging – dem „Buch der Wandlungen“ – und der Komponistenfreund Lou Harrison mit ost-asiatischem Denken bekannt gemacht. Er versuchte nun mit den Zeichen- und Spruchkombinationen des I Ging die „verbrauchten Klänge“ der westlichen Harmonik zu befreien. Es galt – inspiriert vom „automatischen Schreiben“ der Surrealisten – die Klangwelt autonom von individuellem Geschmack und Gestaltungswillen zu „gestalten“. Mittels mehrmaligem Münzwurf legte er verschiedene Parameter der Klangerzeugung wie die Präparierungsart fest. Das Zufallsprinzip entkleidete das erzeugte Klangmaterial weitestgehend von der Absicht eines Individuums, was einer musikalischen Variation des Diktums Roland Barthes´ vom Tod des Autors gleichkam.

Einem ähnlichen Prinzip folgt Cages wohl auch berühmtestes Stück, das silent piece »4´33´´« von 1952: Bei dem dreisätzigen Musikstück wird kein einziger Ton gespielt, das was an Klängen vom Zuhörer erfahren wird, ist nicht Teil einer etwaigen Intention des Komponisten, sondern (Zufalls-)Produkt des klanglichen Umfelds. Stille gibt es nach Cage, der in einer vollkommen schalldichten Kammer sein eigenes Blut in den Adern rauschen gehört haben wollte, nicht – und die vorgefundene Klangwelt wird zur Klangkunst, der Zuhörer mitunter zum Produzenten.

Diese radikale Erweiterung des klanglichen Materials und die Interpretation kompositorischer Arbeit fußen auf der seit Dada immer wieder annoncierten Idee, dass der Unterschied von Kunst und Leben verschwimmen soll. Der Zufall findet Eingang in Komposition und Aufführung musikalischer Werke, Interpret und Komponist werden austauschbar. In diesen Interventionen ist ein unausgesprochener aber faktisch vollzogener politischer Impact zu spüren, der das Subjekt zur Selbstbestimmung auffordert: Nach Cage stammt das Wort „Kunst“ aus dem Sanskrit und bedeutet „machen“. Das ist ein Aufruf zum transzendendierenden Do-it-yourself, hier feiern Hippie und Punk endlich versöhnlichen Einstand. Oder zumindest gibt uns Cage eine Vision davon.

In veränderter Form erschienen in: Stadtrevue 05/2012.

»Aber Du musst wissen, daß ich sehr viel Zeit damit verbringe, Münzen zu werfen, und offenbar dringt die Leere im Kopf, die das mit sich bringt, nun auch in meine sonstige Arbeit ein. Das Beste wird sein, wir sehen uns bald wieder.« Cage an Boulez im Sommer 1952

Über einige Stücke von John Cage – Empfehlungen zum Acht-Brücken-Festival 2012

Imaginary Landscape No.1

An der berühmten Cornish-Kunstschule in Seattle, wo Cage 1939 als Pianist und Korepetitor für die Tanzabteilung angestellt war, entstand dieses frühe elektro-akustische Stück für präpariertes Klavier, chinesisches Becken und zwei Plattenspieler. Mit Testschallplatten aufgeführt, die mit variablen Geschwindigkeiten abgespielt werden, entfaltet die Live-Performance ein seltsames Stimmungsbiest aus surrealer Traumlandschaft, SciFi-Soundtrack, ostasiatischer Konzentration und barocker Morbidität. Die fiependen und an Varèses Sirenen erinnernden Testtöne entwickeln mit ihrer kontinuierlichen Tonhöhenvariation eine hypnotische Qualität und werden effektvoll von gewaltigen Klaviersaiten-Glissandi und Beckengeschepper akzentuiert. Das Stück speist sich gleichermaßen aus dem anarchistischen Geist des Dadaismus als auch der Strenge ostasiatischer Zen-Meditation.

Music for Marcel Duchamp

Mit Marcel Duchamp verband Cage ab Anfang der 1940er eine tiefe Freundschaft. Für Duchamps Episode »Discs« aus dem Avantgardefilm-Klassiker »Dreams that money can buy« von Hans Richter komponierte Cage dieses Stück für präpariertes Klavier. Nicht nur in Verbindung mit den Bildern eines herabsteigenden Frauenaktes und hypnotischer Op-Art-Figuren entwickelt die Musik ihre faszinierende Wirkung: Das perlende und spannungsreich kontrapunktierte Saitenspiel schafft einen irisierenden Klangraum, der den Hörer in seinen Bann schlägt. Duchamps Einfluss auf Cages Denken ist nicht zu unterschätzen. Duchamp schrieb bereits 1913 im Rahmen seiner Arbeit am »Großen Glas« sein (einziges) Musikstück »Musical Erratum«, das mit austauschbaren Komponenten und einer Zahlenpartitur arbeitete und vom Künstler als »inachevable« (nicht abschließbar) beschrieben wurde.

Sonatas and Interludes

Cage beschrieb einmal den Arbeitsprozess an dem zentralen Werk für präpariertes Klavier als Muschelsuchen bei einem Strandspaziergang. Diese für Cage typisch leichtfüßige Metapher konterkariert die Komplexität des Zyklus. Die sechzehn kurzen Sonaten und vier Zwischenspiele folgen einer komplexen Struktur: Basierend auf seiner Auseinandersetzung mit indischer Musik entwickelte er zwei Stimmungsgruppen – glockenähnliche Klänge, die an europäische, und schlagzeugähnliche, die an östliche Traditionen anknüpfen – und setzte die einzelnen Teile auf mikro- und makroskopischer Ebene in ein symmetrisch arrangiertes Entsprechungsverhältnis. Das Korrelationsgefüge der Klangfarben vereint auf höchst kraft- und spannungsvolle Weise westliche und östliche Musikgeschichte. Aber nicht nur das Spiel des Pianisten erfordert höchste Konzentration: Die aufwändige Präparierung des Flügels dauert allein zwei bis drei Stunden.

Credo in US

Eine »Suite mit satirischem Charakter« nannte Cage das für Merce Cunningham und Jean Erdman geschriebene Stück. In der Tat lässt Cage hier mit viel bissigem Witz Hochkultur und Mainstream in einem exzessiven Rhythmusgerüst aufeinander prallen: Ein Pianist, zwei Percussionisten und ein Performer, der ein Radio bedient, entfachen ein schwindlig machendes Feuerwerk aus Rhythmus-Pattern, Soundschnipseln, Stille und Klaviermotiven. Das Ganze wirkt nicht nur aufgrund des jeweils aktuellen Radioeinsatzes zeitlos, die spannungsreiche Stop-and-Go-Strukur erinnert zudem an Microhouse à la Akufen oder den Glitch von Aphex Twin. Und dass man darauf tanzen kann, hat ja Cunningham schon bewiesen. In einem Gespräch mit Morton Feldman erklärte Cage seine Motivation, Radios in die Komposition zu integrieren und verglich die Empfänger mit wilden Tieren, die Steinzeitmenschen an ihre Höhlenwände bannten und so entmachteten: Beim Konzert sollte man also sein Smartphone anlassen und hoffen, dass jemand anruft und die Klingeltonmusik somit Teil des Stücks wird.

Variations I

Die Aufführung des ersten Teils der Variations (1958-67) verspricht ein Spektakel zu werden. In diesem Stück findet nämlich Cages Prinzip der Unbestimmtheit einen besonders puren Ausdruck: Da Parameter wie Anzahl der Musiker, Dauer und die Art der Instrumente nicht bestimmt sind, ist jede Performance des Stücks notwendigerweise eine Variation. Und auf dem Roncalli-Platz werden zwei Orchester, eine Big Band und vier Chöre eine solche vornehmen. Ob die Ausführenden der Idee gerecht werden und ihrer eigenen Kreativität vertrauen (können), wird sich am Tag der Aufführung entscheiden, Freiheit ist ja bekanntlich nicht jedermanns Sache. Dass auch ein Rasenmäher mit von der Partie sein soll, lässt allerdings hoffen. Die Realisierung derart offener Partituren ist immer ein Risiko – und genau das macht die sogenannten Indeterminacy-Stücke so spannend.

Rozart Mix

Das Urstück des Plunderphonics. Cage schlug für die Realisation des Stücks der Anzahl der Klaviertasten entsprechend achtundachtzig Tape Loops vor, die den Hörer auf unbestimmte Zeit in eine Kakophonie hineinsaugen und durchgewalkt wieder ausspucken. Ursprünglich sollte die Simultanaufführung der Samples bei Eintreten des ersten Zuhörers beginnen und erst mit dem Verlassen des letzten Zuhörers enden. Bei der Uraufführung brachte man es derart immerhin auf zwei Stunden. Eine Klangmassage sondergleichen. Wenn man hier durch gegangen ist, weiß man was die Beatles zu »Revolution No.9« inspirierte und die ganze Welt der samplebasierten Musik Cage zu verdanken hat. Wie die Musik- und Tanzstudenten und Schauspieler mit dieser Herausforderung umgehen, ohne in die Illustrationsfalle zu tappen, bleibt abzuwarten.

Cheap Imitation

Erik Satie blieb für Cage immer eine Hauptinspiration. Dem kauzigen Erneuerer der europäischen Musiklandschaft widmete Cage in den Achtzigern gar eine Hommage in Form einer computer-zufallsgenerierten Sound-Collage aus Texten von Thoreau bis Marshall McLuhan. Und Cage machte Saties obskures Mammutstück Vexations bekannt, ein Stück bestehend aus einem Thema und zwei Variationen, die 840 Mal wiederholt werden sollen. Eine Variation ist Cheap Imitation auch und zwar von Saties symphonischem Drama Socrate. Eigentlich hatte Cunningham ein Tanzstück zu Saties Drama choreographiert, aber man hatte die Aufführungsrechte für die Musik nicht bekommen. Cage wandte seinen I Ging-Zufallsgenerator an und titelte das Resultat eine »billige Imitation« – man könnte auch von einem Remix sprechen. Zunächst 1969 als Klavierstück komponiert, transkribierte Cage das Stück einige Jahre später für großes Orchester.

Apartment House 1776

Cages Revolutionsstück, geschrieben für vier Sänger und einer unbestimmten Anzahl von Musikern, thematisiert die emanzipative Kraft der religiösen Minderheiten im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg. Die Sänger tragen spirituelle Lieder mit protestantischem, jüdischem, indianischem und afro-afrikanischem Ursprung vor, die den Gedanken der Toleranz gegen die dominierende Church of England in Stellung bringen. Hinzu kommen mit dem I Ging operationalisierte Revolutions-Kompositionen und -Märsche. Die einzelnen Stimmen agieren unabhängig voneinander und folgen so der Idee der multiplen Zentren und der friedlichen Koexistenz. Ein in Form und Inhalt besonders konsequentes politisches Stück von Cage samt utopischer Vision. (Klangliche) Widersprüche werden hier nicht eingeebnet sondern ausgehalten.

Roaratorio

Der Titel von James Joyces »Work in Progress« spielt auf ein irisches Trinklied an, in dem eine Todesfeier zu einem wilden Gelage gerät und der reichlich fließende Whiskey den Toten wieder auferstehen lässt. Berauscht hört sich auch dieses Stück von Cage an: Sinnigerweise spielt eine irische Kombo in der WDR-Produktion Trinklieder, dazu werden ein Libretto aus durch Zufallsoperationen ausgewählten Roman-Exzerpten gelesen, gesungen, geflüstert, geschrien etc. und vom Dublin der Jahrhundertwende inspirierte Geräusche montiert. Eine wahnwitzig imaginative Reise in den Joyce-Kosmos, die deutlich macht, dass der irische Schriftsteller durchaus als literarischer Vater Cages verstanden werden kann. Mit Roaratorio hat Cage ein ebenso unterhaltsames wie jegliches Zeitempfinden sprengendes Kofferwort in musikalischer Form geschaffen.

Europeras

John Cages leiser Humor ist bekannt, über seine Europeras hat er einmal gesagt: »Zweihundert Jahre haben die Europäer uns Opern gebracht. Jetzt schicke ich sie Ihnen zurück.« Von Heinz-Klaus Metzger beauftragt, eine unumkehrbare Negation der »Oper an sich« zu komponieren, startete Cage 1987 mit der Arbeit. Und heraus kam ein fünfteiliger Opernzyklus, der in der Tat Einiges an Hörgewohnheiten in Frage stellt und einen subtilen Kommentar zur dominierenden europäischen Operngeschichte formuliert. Bestehend aus unzähligen Opernfragmenten, sind die Europeras »musique trouvée«, eine zufallsgenerierte Montage aus vorgefundenem Material. Und die Opern 3 bis 5 trumpfen nicht mit monumentaler Orchestrierung auf, sondern finden ihre Form in einem reduzierten kammermusikalischen Format. Zwei Pianisten, sechs Sänger und Plattenspieler manövrieren sich durch Cages Raum-Zeit-Konzept und demontieren nebenbei Musikgeschichte.

Ursprünglich veröffentlicht in: Stadtrevue, Mai 2012.