Bastian Tebarth

Cléo de 5 à 7 revisited 

Cléo de 5 à 7 beginnt rätselhaft: Aus der Aufsicht gefilmt sehen wir die Hände zweier Frauen, die auf einen Tisch Tarot-Karten legen. Aus dem Off hören wir ihre Stimmen: die der Kartenlegerin und die der Protagonistin Cléo. Sowohl Karten als auch Lebenslinie verraten nichts Gutes: Cléo wird von der Wahrsagerin ein baldiger Tod prophezeit. Auf einem Tisch im Hintergrund steht eine kleine Uhr, die fünf nach fünf zeigt. Aufgelöst verlässt Cléo Victoire (gespielt von Corinne Marchand) die Tireuse und läuft durch Paris, nun vollends davon überzeugt, dass der ärztliche Befund auf den sie wartet, den befürchteten Krebs bestätigen wird. Vardas zweiter Spielfilm begleitet fortan quasi in Echt-Zeit seine Protagonistin zwei Stunden durch Paris.

Bemerkenswert ist der Wechsel des Filmmaterials, den Varda mit dem Wechsel der Szenerie und dem Wechsel von Ouvertüre zur eigentlichen Geschichte vollzieht: die Aufsichten beim Tarot sind in Farbe, der Rest des Films ist in S/W gedreht. Die Verfremdung korrespondiert mit der surrealistisch-mystischen Einfärbung des Films: die vielen Spiegel, die immer wieder scheinbar zufällig im Bild auftauchen und Todes-Symbolik à la Cocteau oder Deren assoziieren lassen (s. auch die explizite Deutung Clèos des zerbrochenen Spiegels); die Unheil evozierenden afrikanischen oder ozeanischen Masken in den Schaufensterauslagen; die Passanten, die Clèo wie eine Ausgewählte oder Aussätzige anstarren; die Nebengespräche, ob im Café oder auf der Strasse, die plötzlich in den Vordergrund treten, und man die Sprechenden im Bild erst suchen muss, bevor die Kamera schon weitergezogen ist; oder die Uhren, die zumindest zweimal im Bild ebenfalls scheinbar zufällig zu sehen sind und das unaufhaltsame Fortschreiten der Zeit anzeigen, lassen sich mit dem stilistisch-formalen Wechsel in Verbindung bringen. Ein Deutungsmöglichkeit wäre ein objektiver Beginn in Farbe – die Schicksalsverkündung – und ein subjektiver weiterer Verlauf – der subjektiv erlebte Schicksalsverlauf, schwankend zwischen Fatalismus und Hoffnung – in S/W.

Die eigentliche Geschichte ist schnell erzählt: Cléo, eine erfolgreiche Sängerin, läuft durch Paris und passiert verschiedene Stationen – der Film ist in Kapitel eingeteilt, benannt nach Protagonist und Uhrzeit: zunächst im Café und in einem Hutgeschäft mit ihrer Freundin und Haushälterin; dann zu Hause, wo sie von ihrem Komponisten (gespielt von dem später berühmten Filmkomponisten Michel Legrand, der zu Vardas Film den Soundtrack beisteuerte) und ihrem Texter besucht wird. Doch Varda belässt es nicht bei einem Stationendrama, sondern spiegelt die Geschichte mit einem formal meisterlichen Schachzug, der die Protagonisten der Nouvelle Vague auf die Leinwand bringt: Cléo fährt mit einer Freundin, die als Akt-Modell in einem Bildhauerkurs arbeitet, zu einem Kino, in dem sie sich durch den Vorführ-Raum einen Stummfilm anschauen.

In dem Film-im-Film treten u.a. Anna Karina, Godard, Eddie Constantine, Georges de Beauregard, Jean-Claude Brialy und Sami Frey auf. Godard spielt einen jungen Mann, der sich auf einer Brücke von seiner Geliebten verabschiedet. Die Anna genannte Geliebte verdoppelt sich aber einer Traumlogik folgend urplötzlich: eine schwarze und eine weiße Anna. Die schwarze Anna verunglückt auf recht seltsame Weise, der junge Mann kann ihren Abtransport durch eine Leichenwagen nicht mehr verhindern. Der weißen Anna (Anna Karina) scheint spiegelbildlich im direkten Anschluss ein ähnliches Unglück auf der anderen Seite des Flusses zu ereilen; hier schafft es der Mann aber, sie aus den Fängen des Todes zu befreien. Der Film schließt mit einem Happy-End und einem Kuss des Paares auf der Brücke. Nach dem Film verabschiedet sich Cléo von ihrer Freundin und fährt mit einem Taxi weiter in die Tuilerien, wo ihr ein Soldat begegnet. Sie fasst Vertrauen zu dem jungen Mann und fährt mit ihm ins Hospital, um den Arzt aufzusuchen. Die Stummfilm-Geschichte (die im Übrigen auch an René Clairs Entr`acte erinnert) scheint die Geschichte Cléos aufzugreifen und gleichzeitig vorwegzunehmen. Die Beziehung Cléos zu einem blasierten Arzt (kurz eingeführt am Anfang des Films; es wird klar, dass der Arzt ihre Ängste nicht ernst nimmt) scheitert, die aufkeimende Beziehung zu dem Soldaten gibt ihr indes wieder neue Hoffnung und lässt ihr Leben trotz Krebsdiagnose neu erleben.

Cléos Streifzug durch Paris ist fantastisch gefilmt. Besonders die Kamerafahrten sind mit großmeisterlicher Sicherheit durchchoreographiert – wie Cléo in Dorothées Wagen, dem Taxi und dem Autobus mit der Kamera (Paul Bonis, Alain Levent, Jean Rabier) begleitet wird, ist wirklich grandios: Auf der Fahrt mit dem Bus zum Krankenhaus wird beispielsweise der Transport eines Neugeborenen in einem Brutkasten über die Straße eingefangen – ein Schwenk aus dem Bus heraus und wieder zurück, ganz ohne Schnitt. Auch erzählerisch überzeugt diese Szene, die den Bewusstseinswandel Cléos, der mit der Begegnung mit dem Soldaten (Antoine Boursellier, ein wunderbarer Schauspieler!) ausgelöst wird, mit einer symbolischen Aufladung – das Neugeborene als Neuanfang während sie zu ihrer Krebsdiagnose fährt – unterstreicht. Am Ende steht also trotz der all ihre Ängste bestätigenden Diagnose Hoffnung und ein möglicher Neuanfang. Zwischen Cléo und dem, an einen melancholischen Clown erinnernden, Soldaten scheint kurz so etwas wie eine beginnende Liebesbeziehung aufzublitzen – im Schluss-Black vermutet man sogar einen möglichen Kuss der beiden.

Cléo ist ein großartig fotografierter Film, der in Nichts den frühen Godards nachsteht. Im Gegensatz zu Godards Frühwerken ist Cléo indes viel stärker stilisiert und vor allem in den Straßenszenen inszenierter, büßt dabei aber nichts von der Nouvelle-Vague-typischen Frische und Spontanität ein. In gewisser Hinsicht ist Cléo ein Pendant zu Godards Karina-Filmen; wo bei Godard ein sadistisch anmutender Umgang mit dem Schicksal der Protagonistin exerziert wird, steht bei Varda aber Wandlung und Neuanfang. Varda lässt ihre Protagonistin handelndes Subjekt werden, Godard hingegen belässt seine Protagonistinnen im Status des (er-)leidenden Subjektes  – Godards Überzeugung entsprechend, dass man in Paris respektive der westlichen Welt gezwungen wird, sich in einer Weise zu prostituieren. Vielleicht klagt Godard Emanzipation ein, Varda lässt sie in ihrer Cléo aufscheinen.

Bislang unveröffentlicht.

Photo: P. Bonis/L. de Kermadec/R. Cauchetier